三晉古韻深厚 壁上丹青千秋

　　介子平

　　我對(duì)壁畫的研究，屬機(jī)緣巧合。2010年12月,，由文化部藝術(shù)司組織的2010年全國(guó)畫院優(yōu)秀創(chuàng)作研究扶持計(jì)劃項(xiàng)目啟動(dòng),，由山西畫院申報(bào)的課題《山西古代壁畫藝術(shù)》入選了該扶持項(xiàng)目。翌年,，項(xiàng)目開始，我有幸受邀加入課題組,，負(fù)責(zé)文字整理工作,。其間，我有幸近距離,、系統(tǒng)地接觸到了這些珍貴的古代壁畫,，遂為之精湛?jī)A倒，為之壯觀嘆服,，隨之恂然恭謹(jǐn),，肅然起敬。

　　家底豐厚

　　中國(guó)古代壁畫藝術(shù),，濫觴于春秋,，興于漢晉，盛于唐宋,，延至明清,，在宋元前一直是中國(guó)繪畫的主流形式。它在形式上附存于各類建筑,，而在功能和審美上又自成體系,，獨(dú)具價(jià)值，且傳統(tǒng)蓄積深厚,，源遠(yuǎn)流長(zhǎng),，蔚為大觀。

　　山西作為華夏文明的主要發(fā)祥地之一,，現(xiàn)存古代壁畫(以寺觀,、墓室為主)27259.52平方米，面積僅次于敦煌,。且年代序列完整,，從漢、唐,、五代至宋,、遼、金,、元,、明、清各朝各代，歷時(shí)不斷,，脈系清晰,，時(shí)間跨度達(dá)2000年之久。

　　山西古代壁畫藝術(shù),，以其“圖畫天地、品類群生”之內(nèi)容的豐富,、內(nèi)涵的豐厚,，集建筑、壁畫,、雕塑三位一體,，反映了中華文明在不同歷史時(shí)期政治、經(jīng)濟(jì),、宗教,、民俗、藝術(shù),、民族交流,、天地人生等觀念和理想，體現(xiàn)著“成教化,，助人倫,，窮神變，測(cè)幽微,，與六籍同功,，四時(shí)并運(yùn)”的“文以載道”的藝術(shù)理想和特殊社會(huì)文化功能。

　　山西壁畫浩瀚如煙且地域分散,，為方便欣賞,，我特依照時(shí)間順序列舉出各個(gè)歷史時(shí)期最具有代表性者：

　　北朝·忻州·九原崗北朝壁畫墓

　　北齊·朔州·水泉梁北朝壁畫墓

　　北齊·太原·徐顯秀墓

　　北齊·太原·婁叡墓

　　唐·五臺(tái)·佛光寺東大殿

　　五代·平順·大云院

　　宋·高平·開化寺

　　遼·靈丘·覺山寺

　　遼·應(yīng)縣·佛宮寺

　　金·朔州·崇福寺

　　金·繁峙·巖山寺

　　元·芮城·永樂宮

　　元·稷山·青龍寺

　　元·稷山·興化寺

　　元·洪洞·水神廟

　　元·汾陽(yáng)·五岳廟

　　明·洪洞·廣勝下寺

　　明·渾源·永安寺

　　明·陽(yáng)高·云林寺

　　明·繁峙·公主寺

　　明·五臺(tái)·佛光寺文殊殿

　　明·太原·多福寺

　　明·靈石·資壽寺

　　明·汾陽(yáng)·圣母廟

　　明·洪洞·廣勝上寺

　　明·新絳·稷益廟

　　清·霍州·媧皇廟

　　清·太谷·凈信寺

　　清·大同·華嚴(yán)寺

　　不難發(fā)現(xiàn)，我所列舉的壁畫,，非墓葬壁畫即寺觀壁畫,，墓葬壁畫除少部分原址保存外，大多進(jìn)入了博物館,，而寺觀壁畫基本都在原址,。

　　種類齊全

　　墓葬壁畫

　　墓葬壁畫一般繪于墓室的四壁、頂部以及甬道兩側(cè),。內(nèi)容多是反映死者生前的活動(dòng)情況,，也有神靈百物、神話傳說,、歷史故事,、日月星辰以及圖案裝飾。

　　漢代壁畫存于墓室，現(xiàn)存最早者為平陸棗園漢墓壁畫,。北朝墓葬壁畫有太原王郭村北齊婁叡墓,、壽陽(yáng)北齊厙狄迴洛墓、太原王家峰北齊徐顯秀墓等,。大同西郊元墓,，與前代風(fēng)格已大為不同。當(dāng)時(shí)的典章制度,、風(fēng)情習(xí)俗,，在此多有反映。

　　寺觀壁畫

　　壁畫之大觀,，當(dāng)數(shù)寺觀。自佛教傳入中土,，在山西地區(qū)的發(fā)展蔚然大觀,，寺廟林立，僧侶云集,，現(xiàn)存約7000平方米的寺廟壁畫,，分布于70多個(gè)寺觀。現(xiàn)存最早的寺廟壁畫,，為五臺(tái)山佛光寺東大殿的唐代壁畫?，F(xiàn)存五代及宋遼金時(shí)期壁畫6處，分別是平順大云院彌陀殿,、高平開化寺大雄寶殿,、靈丘覺山寺塔、應(yīng)縣佛宮寺釋迦塔,、朔州崇福寺彌陀殿,、繁峙巖山寺文殊殿，面積近千平方米,。

　　受佛教影響,，道教寺觀也采用了壁畫藝術(shù)形式為裝飾。宋元之際,，全真派在黃河以北迅速發(fā)展,，芮城永樂宮三清殿壁畫是其巨作。除卻道觀,，本土信仰的一些廟宇,，也繪制有壁畫，其中的汾陽(yáng)圣母廟,、新絳稷益廟,、晉祠關(guān)帝廟、霍州圣母廟等處的壁畫頗為精彩。

　　明代以后,，寺觀壁畫藝術(shù)漸趨衰落,，畫面構(gòu)圖和人物造型日漸程式化，工藝水平較之前朝大為遜色,。在這其中,，新絳稷益廟、汾陽(yáng)圣母廟中壁畫為這時(shí)期的精品,。山西現(xiàn)存明代壁畫2300平方米,，清代壁畫保存近3000平方米。其中大同華嚴(yán)寺大雄寶殿四壁繪畫,，高達(dá)6.3米,，長(zhǎng)約141.1米，總面積889平方米,，鴻篇巨制,，國(guó)內(nèi)僅見。

　　壁畫藝術(shù)堪稱墻壁上的百科全書,，宗教之外,，世俗生活的精彩也多有記錄。在社會(huì),、建筑,、美術(shù)諸多方面，都有著巨大的歷史意義和研究?jī)r(jià)值,。

　　家居壁畫

　　壁畫其實(shí)就在人們的日常生活里,。

　　炕圍畫，又稱墻圍畫,，是一種流行于山西地區(qū)的室內(nèi)裝飾畫,。以線條勾勒，色彩填充,，最后清漆罩封,。題材大多為瓜果梨桃、花卉樹木,、三國(guó)水滸故事,、才子佳人等?？粐嬍潜诋嬙诿耖g最終的落腳點(diǎn),。我曾在祁縣老城閑逛，無意間在一戶何姓人家的門廊兩側(cè),，發(fā)現(xiàn)了壁畫繪制,，尺幅不小,，大概有百年以上的歷史。

　　昔時(shí),，晉式房構(gòu)皆留有坎墻,，大約一米二三高低，炕圍畫即沿坎墻而作,，起初只繪炕頭范圍,，也有滿屋皆繪者。與之不同的是,，寺廟壁畫皆繪制于坎墻之上的土坯,，或未經(jīng)燒制的磚坯之上。磚石坎墻,，可承載重量,、牢固墻體，防止潮氣侵蝕,。土坯則可使墻體內(nèi)部的潮氣不致腐蝕畫面,，也可使墻體外部的堿硝免除侵蝕。土坯墻體與泥皮間的自然縫隙,，尚可流通空氣,，保持畫底干燥,，畫面遂得以長(zhǎng)期保存,。

　　匠心延綿

　　那次隨課題組南北考察，除卻對(duì)壁畫藝術(shù)的切身感受外,，考察中的故事,，也頗有回味。課題雖已結(jié)項(xiàng),，思考仍未停止,。宋元以來，文人畫興起,，人以畫傳的舊式由此改變,，畫遂以人傳。與此同時(shí),，從畫技上,，壁畫開始走下坡路。古人言“寧可畫以人傳,，不可人以畫傳”,，蓋因“畫以人傳”者，不論背景端的,，不問英雄出處,，惟以作品說話,，畫如此，其他何不然,？

　　這些壁畫繪制年代雖記識(shí)周詳,，然除稷山興化寺、芮城永樂宮幾座寺廟壁畫外,，繪制者多未留名,。匠人是一群靠手藝營(yíng)生的勞動(dòng)者，雖說身懷絕技,，但在古代社會(huì)地位并不高,。他們視手藝為謀生手段，藝術(shù)家的稱號(hào)更多是后人賦予的,。匠人的神秘還在于他們的默默無聞,，并不因一技傍身而張狂。在他們身上體現(xiàn)出的共性比個(gè)性多,，所以其作品中的時(shí)代印記在集體無意識(shí)中顯而易見,，這一點(diǎn)正好與文人藝術(shù)家相反。同是“元四家”,，黃公望與倪云林的畫風(fēng)迥異,；同為“揚(yáng)州八怪”，鄭板橋與金農(nóng)筆意云壤,，但若是觀賞一幅楊柳青年畫,，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，清乾隆年間的制品與光緒年間的并無軒輊之別,。匠人的手藝極易因一個(gè)家族,、一個(gè)作坊的消亡而失傳。從這一點(diǎn)來說,，匠人的個(gè)性又是那么強(qiáng),，大到營(yíng)造法式，中到碑石造像,，小到雕蟲之技,，概莫如是。而文人藝術(shù)家的作品不外乎書畫篆刻幾樣,，可以說,，文人藝術(shù)家注重的是個(gè)性表達(dá)，而匠人的個(gè)性則是在作品大同中的小異,。

　　匠人的風(fēng)格由大眾所好鑄就,，大眾所好乃趨吉祥求富貴心理的反射，所以匠人的作品無論出自哪個(gè)時(shí)代,，欣賞起來總是那么親切,，總能體會(huì)到有種情感在其間,，也許這就是匠人所謂的共性所在吧。其實(shí),，來自民間的體驗(yàn)和情緒何嘗不是這樣,。匠人的手藝往往在相對(duì)封閉中世代相傳，并傾其一生心力為之精益求精,，最終獨(dú)步天下,，這同大師級(jí)藝術(shù)家走的是同一條路，達(dá)到的是同一個(gè)境界,。大師除作品外,，可能還留下一部厚厚的論述傳世，而匠人留下的或許只是一兩句上口的諺語(yǔ),。匠人的自信是一種類似無記名投票的當(dāng)選,，匠人的榮耀在于眾人贊不絕口時(shí)，他暗自竊喜,。竊以為,，好的匠人就是藝術(shù)家，驚嘆壁畫之精良,，越發(fā)感嘆畫匠之品格,。山西古代壁畫在數(shù)量和質(zhì)量上固然令人贊嘆，但藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法才是其真正的魅力所在,。

　　神與人之間,，一個(gè)寫意，一個(gè)寫實(shí),。

　　寺觀壁畫中,，主要為神道人物,。人性與神性之間,，五官手足、身段比例,，或伸或縮,，衣飾裝扮，皆為想象,，以此產(chǎn)生一種亦神亦人的距離感,，表達(dá)崇高與審美意趣。神是人的想象,，其形象雖由現(xiàn)實(shí)中的人轉(zhuǎn)化而來,，卻是觀念化人之面貌，具有知性的秩序,。

　　魯迅說其小說人物的原型,，往往“嘴在浙江,，臉在北京，衣服在山西,，是一個(gè)拼湊起來的角色”,，齊白石則說“凡天下之名山大川，目之所見,，或耳之所聞?wù)?，吾皆欲借之”。宗教造像也是如此,，審美意識(shí)首先著眼于宗教,，雖以現(xiàn)實(shí)中人為藍(lán)本，卻非取自具體一人,。宗教造像在于以具體形象襯托精神世界,，以造型之美，印證一個(gè)正覺哲思的世界之真,。其已脫離藝術(shù)對(duì)象,，上升為對(duì)審美的普遍抽象。

　　由此可見,，古人的審美取向,，與今人有所不同。

　　意外發(fā)現(xiàn)

　　古人建窟本是為表達(dá)對(duì)宗教的信仰與虔誠(chéng),，窟內(nèi)作畫傳達(dá)的是供養(yǎng)許愿者的心聲,，但建窟要花費(fèi)十幾年,甚至幾十年時(shí)間，于是便有人投機(jī)取巧,，把先人洞窟據(jù)為己有,，并將原有壁畫涂泥新繪、題名且書具心愿,。這樣的覆蓋甚至達(dá)到了四層,。抗戰(zhàn)時(shí)期,，在敦煌臨摹壁畫的張大千無意中發(fā)現(xiàn)了這個(gè)秘密,，為看到早期的唐作，他便將外層的畫幅剝落了,。此事一經(jīng)披露,，全國(guó)輿論一片嘩然。

　　1972年,，在修葺天津薊縣(今薊州區(qū))獨(dú)樂寺觀音閣時(shí),，發(fā)現(xiàn)其下覆蓋著精美的元代壁畫，內(nèi)容以高達(dá)兩米的十六羅漢為主體,，下部繪以世俗題材,。這些壁畫是清乾隆十八年(1753)大修時(shí)被泥灰罩蓋的,，其間被隱藏了200多年。山東泰安徂徠山光化寺維修時(shí),，也意外地在明代壁畫下發(fā)現(xiàn)了一層宋代壁畫,。

　　2011年2月，大同市文物部門工作人員在一次墻體檢修中,，無意間在善化寺三圣殿內(nèi)一素面墻體的泥層下,，發(fā)現(xiàn)了隱匿著的160平方米的明代壁畫。其畫法精細(xì),，線條流暢,，人物傳神，畫面生動(dòng),。壁畫上有古人題記的“隆慶”年號(hào),，估計(jì)此壁畫在明末即已封于泥層之下。我隨課題組一行考察善化寺時(shí),，有幸目睹了該壁畫的清理過程,。

　　無論什么原因，被覆蓋者因此而幸存,，多少讓人感到了些許欣慰,，也由于這層覆蓋，使其在重見天日時(shí),，仍能色澤艷麗,、栩栩如生。

　　結(jié)語(yǔ)

　　山西是中國(guó)古代建筑保存最為豐厚的省份,，壁畫依建筑而存在,，又獨(dú)立于此，單列成篇,，所以山西成為古代壁畫最為豐富的省份之一也是順理成章,。數(shù)量既多，便存在著保護(hù)難題,。作為壁畫存在地,，守之有責(zé),，開發(fā)利用也有責(zé),。解讀之，挖掘之,，講好壁畫,，講好壁畫里的山西故事，作為一名研究者,，義不容辭,，也刻不容緩,。

　　(本版圖片除署名外均由作者提供)

　　講座地點(diǎn)：太原市圖書館

　　主講人：介子平

　　時(shí)間：2024年2月3日

　　介子平，山西省政府文史館研究員,，山西省評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席,，山西省散文學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。出版的美術(shù)學(xué)方面的個(gè)人專著有《消失的民藝·年畫》《褪色的記憶·連環(huán)畫》《雕刻王家大院》《畫說山西古代壁畫》《大韻書法》《風(fēng)華丹青》等,。